Каталог произведений Информация для покупателей
как купить картину, доставка картин
Информация для художников
как разместить картины, порядок продажи картин
Новости, публикации
Анонсы выставок, статьи, новости культуры
English version
Фуга и живопись. Философия Фуги. | Новости, публикации | АРТПО: продажа картин | живопись, интернет магазин картин | купить картину | картины художников
ARTPO - интернет магазин картин, где можно купить картины художников. Картинная галерея предлагает живопись в жанрах пейзаж, портрет, натюрморт и др. У нас удобная покупка и продажа картин. Кроме картин в магазине ARTPO можно купить иконы, рисунки, батик, скульптуру, предметы интерьера. Мы предлагаем картины для офиса, картины для гостиной, картины для спальни, картины на кухни, картины для детской комнаты, картины на заказ и портреты на заказ, копии картин, выполненные современными художниками.

Расширенный поиск
Контакты
Регистрация
Вход на сайт

Корзина
покупок
Сейчас в корзине
0 товаров
Всего на сайте: 598 художников, 23868 работ.       Поиск:  
Каталог произведений

Живопись
Графика
Акварель
Батик
Копии картин
Предметы интерьера

Картины по жанрам


Абстракция
Анималистика
Архитектура
Батальная живопись
Городской пейзаж
Жанровая картина
Историческая живопись
Морской пейзаж
Натюрморт
Ню
Пейзаж
Портрет
Религия
Символическая композиция
Фантазия
Фигуратив

Картины по стилям и направлениям


Абстракционизм
Авангардизм
Академизм
Гиперреализм
Импрессионизм
Концептуализм
Кубизм
Минимализм
Модернизм
Наивное искусство
Поп арт
Постмодернизм
Примитивизм
Реализм
Романтизм
Символизм
Соцреализм
Сюрреализм
Фовизм
Экспрессионизм



Новости, публикации Фуга и живопись. Философия Фуги.

Философия Фуги. Фуга и живопись. Персональный Взгляд - Роберт Темпл. Микалоюс Константинас Чюрлёнис. (Литовский художник и композитор, далеко раздвинувший своим творчеством границы национальной и мировой культуры). Фуга. Из диптиха «Прелюд и фуга» Фуги затрагивают универсальные принципы, которые не заметны людям, которые любят слушать или играть их. Возможно наиболее глубокая сущность фуги может быть описано как упорядоченное повторение. Это похоже на умирание и воскрешение: предмет появляется и затем исчезает, но затем вдруг возрождается и продолжает жить дальше. Тема продолжает жить насыщенной новой жизнью взаимодействия. Или процесс в фуге лучше описать как одно из отражений? Фуга больше похожа на взгляд в зеркало? У вас есть лицо, но вы можете оценить его и проанализировать правильно только при его следующем появлении в зеркале, когда вы снова сможете посмотреть на него. Возвращение, повторение лица, как бы прибавляет дополнительное измерение,которое позволяет определить одно их свойств оригинального предмета: оно идентично! Мой друг Стефано Греко рассказывал, что еще в детстве удивлялся тому что фуги назывались именно так, по-итальянски фуга означает “исчезновение, уход”. Почему фуги хотят убежать? Убежать куда? И что это за переходы в фуге? Теперь он считает, что предмет фуги составляет “переход от одного голоса к другому. А слушатель должен следовать за темой, пока она перебегает”. Эти его слова, произносимые с некоторым шармом на его улыбающемся и восхищенном этим открытием лице, всегда появляется когда мы говорим с ним об этих вещах. Он имеет в виду фуги в высоком смысле, предпочитая Баха. Он любит подчеркивать мне, что Бах никогда не выделял инструменты в своих композициях, если они не были заранее заданы заказчиком. Так например, в “Искусстве Фуги” не был определен или задан какой-либо определенный инструмент. Это чистая музыка, тип музыки, которую можно размышлять в одиночестве. Стефано говорит о Бахе: “Бах верил, что он переписывает музыку с небес. Он писал “абсолютную музыку”. Я думаю мы должны рассмотреть такое его понимание более пристально, особенно в свете фуг, как “наиболее абсолютными” из всей абсолютной музыки. Что мы знаем о них, что делает их такими гипнотическими и что дает им такой уникальный характер? Я остановлюсь здесь, чтобы поразмышлять о чудесной и забавной книге которую прочитал однажды (и перечитал еще) - Анита Луз, знакомая нам по “Джентльмены предпочитают Блондинок”. Мисс Луз была прелестной женщиной, которую я знал уже в пожилом возрасте, когда сам был еще подростком. Она внедрила образ “тупой блондинки” называемой Лорели Ли, и Лорели всегда болтала какие-то смешные глупости, которые после момента отражения, имели какой-то оттенок настоящей искренности и гениальности. Одна из заметок которые были сделаны на титульном листе этой книги, на которую мне хотелось бы обратить ваше внимание: “Судьба продолжает Случившееся”. Да, именно так. И после того как кто-то остановит смешок после этой вроде бы глупой поговорки, он поймет гораздо больше чем при поверхностном взгляде. Вернитесь назад ненадолго и подумайте об этом: случаются какие-то события, и они продолжают происходить и дальше. Это прекрасно дополняет их, не правда ли? Но если мы формализуем это и прочувствуем как музыку, что мы получим? Мы получим основу для фуги. В результате, в фуге проявляется тема (”предмет”) ,которая затем сохраняется и при продолжении. Главная тема фуги должна быть похожа на фразу из речи. Она не должна быть слишком длинной, чтобы ее запомнили те, у кого слабая память, она должна идти в быстром темпе (иначе возникнет беспокойство: “Почему это до сих пор продолжается?”), и она должна быть простой, а не сложной и перегруженной. В идеале, она должна быть очаровывать и запоминаться как фраза Пруста), которая никак не выходила у него из ума. Идеальным примером фуги является вступительная тема Баха к “Искусству фуги”. Кто, однажды услышав, сможет забыть ее? “Пусть это продолжается дальше, пожалуйста!” – скажите вы. В фуге, после того, как проигрывается вступительная тема, композитор повторяет ее снова. Но вступительная тема не кончается. Вместо этого она продолжает развиваться вперед по времени, бок о бок с повторяющейся исходной. И именно с этого момента мы слышим восхитительное взаимодействие сходства и различия двух развивающихся голосов, к которым обычно присоединяются еще и другие голоса, и вот эту великолепную полифонию мы можем заметить и увлечься ее развитием. Говоря о фуге, я хотел бы заметить, что то, что я говорю частично относится и к музыкальным канонам. Но фуга требует полного развития музыкальной темы, прежде чем она начнет повторятся, несмотря на то, что каноны предписывают вторичному развитию темы начинаться в любой точке, возможно и несколько другое сравнение: круг как детская песенка - это есть канон. Кроме того, каноны не следуют правилам соотношений и пропорций, которые используются в композиции фуги. Вступление второго голоса фуги должно начаться со звука, находящегося на одной музыкальной пятой дистанции от начальной ноты фуги, это так же не отвечает канонам. Одна из интригующих вещей этих необычных правил фуги – это соотношение больших консонансов происходит с задержкой, когда две ноты разделяются одной пятой не одновременно, а путем разделения длительности развития темы. Это значит, что для того, чтобы воспринимать всю восхитительную согласованность, слушатели, за исключением знатоков музыки, должны применить свои подсознательные способности, так как интервал времени между двумя элементами консонанса слишком большой для неподготовленного уха, чтобы сознание заметило его. Эта “скрытая гармония” похожа на наследующее эхо, или на генетическую наследственность в роду. Можно сказать, что наиболее красива та согласованность, которая настолько неуловима и мимолетна для уха, что заметна лишь для самого одаренного слушателя, способного воспринимать очень большие интервалы времени: благодаря этому, течение времени словно бы упраздняется и становится вечностью. Это похоже на последнее предложение романа Кнута Гамсуна “Мистерии”, где смысл всей истории изменяется последним комментарием, который угасает в ослабевающих конвульсиях жизни coda3), изменяющей смысл всего предыдущего повествования. Все мы знаем, что прием фуги есть контрапункт, который происходит когда вы правильно играете вместе более чем одну мелодию. Когда вы создаете фугу, вы начинаете тему и ждете когда она закончится, перед тем как вы начнете тему снова и затем результирующие мелодии продолжат идти вместе, объединенные через законы и процессы контрапункта. В техническом смысле, который мы здесь не будем рассматривать подробно, существуют различия между строгой фугой и свободной фугой, между сжатыми фугами (называемыми “фугеттами”) и полноразмерными фугами и так далее. Ни один из этих технических вопросов не так уж важен для того, что я хочу выразить рассматривая широкое значение и универсальную величину и привлекательность фуг. Большинство музыкантов знают примечательную историю с профессором музыки, который говорил своим студентам, когда они изучали фуги, игнорировать сочиненное Бахом “потому что Бах нарушает все правила”. Хорошо, в таком случае, нарушение правил должно быть действительно хорошей штукой, и я не собираюсь тогда обсуждать какие-либо правила. Тем не менее, говоря об этих вещах я только предложу несколько намеков о чем-то более глубоком, которое требует несколько более серьезного размышления. Если мы рассмотрим природу формы, мы сможем подойти ближе к сущности фуги и к тому что она действительно означает. Что такое форма? Все философы задавались этим вопросом. Платон подошел к ‘форме’ серьезно, он считал что формы в нашем мире существуют отдельно от материи, в особенной параллельной вселенной, названной им ‘миром форм’; в материальных формах ‘заключены’ идеальные формы, или идеи, но сделано это не полностью, поскольку совершенство заключено в нематериальном мире. Аристотель, ученик Платона, был более практичным человеком и не верил в такого рода вещи совсем. Он применял более грубый и земной взгляд на форму. Он говорил: “Под формой Я понимаю эссенцию или саму природу вещи”. И добавлял: “Именно благодаря форме мы знаем все вещи”. Другими словами, он верил что формы находились внутри материальных вещей, а не плавая снаружи в некоторых эфемерных мирах. Он говорил: “Форма человека всегда проявляется в плоти и костях ...”. Формы проявляются благодаря действию, которое он называл Формальной Причиной, которая являлась одной из четырех Причин, наиболее важной из которых была Финальная Причина, другими словами, причина почему что-то существует. Возьмите молоток, например. Он имеет форму молотка, которая почему-то названо молотком. Это Формальная Причина. Но его назначение - забивать гвоздь, для этого он и сделан, и, следовательно, это и есть Финальная Причина. Неважно, согласимся ли мы с Аристотелем, что формы заключены в материи, или предпримем более духовные изыскания и скажем что они лежат вне материи, но тем не менее мы можем общаться с помощью радио, и изменять форму материи дистанционно, и, действительно, в конце концов неважно каким способом мы это сделали. Что наиболее важное в формах, и применительно к фугам, это их сходства и различия. Целостность научных знаний Аристотеля основывается на исследования сходства и различий, которые он считал фундаментальными для понимания мира вокруг нас. И путь в котором формы сравниваются таким образом между собой, становится критическим участком. Простейшие формы - линии нарисованные на плоскости. Если мы сравним одну линию с другой, мы получим соотношение. Если одна линия двадцать дюймов длиной, а другая только десять, мы имеем соотношение двадцати к десяти, или говоря по-другому дубль; пропорция два к одному. Даже если большинство из нас забыли математику, которой обучались в школе, это может вспомнится каждым и вполне очевидно. Теперь когда мы задумаемся о соотношениях, мы действительно сделаем маленький прогресс. Универсальное значение соотношений было хорошо отмечено Аристотелем, который сказал по этому поводу так: “Всегда то, что выше относится к тому что ниже, как форма к материи”. Другими словами, он представил отношение между формой и материей как коэффициент! Коэффициент в действительности является количественным сравнением между двумя вещами одного вида: мы можем сказать что четыре руки лучше чем две, то есть два человека сделают работу быстрее. Это отношение два к одному, и два в этом случае стоит выше, потому что работа будет произведена быстрее. С другой стороны, восемь хулиганов хуже чем четыре, которые опять же в отношении два к одному, но в этом случае оценивается хуже, потому что больше хулиганов делают положение менее комфортабельней! Независимо от чего-то, лучше оно или хуже - это отдельный вопрос, коэффициент в том или ином случае будет независим от точки зрения в плане скорости работы или от точки зрения на хамство, он останется отношением два к одному. Таким образом, мы можем видеть что коэффициенты просто выражают количественное различие. Для того чтобы разобраться с коэффициентами на более глубоком уровне, мы должны выйти за рамки проблемы и рассмотреть это в более широком контексте. И мы сможем это сделать, рассмотрев природу пропорции. Пропорция - это суть сравнения отношений. Если мы возьмем две пропорции и, сохранив позитивность, сравним их, мы сможем заметить как это работает. Я могу сказать, например, что двойное количество хулиганов так же плохо как и двойное количество убийц: восемь хулиганов хуже чем четыре, но ведь это тоже самое что и шестнадцать убийц по отношению к восьми. Мы сравниваем эти два отношения, в которых они относятся как два к одному, и мы говорим одинаково плохи. Когда мы сравниваем отношения, мы выражаем пропорцию. Или мы говорим что два поцелуя лучше чем один и четыре ласки лучше чем две, и оба дважды хороши, следовательно сравнение двух отношений и есть пропорция. Если мы вернемся к музыке, мы можем рассмотреть октаву. Частота ноты вдвое выше чем у ноты октавой ниже, следовательно здесь отношение два к одному. Пятое в музыке содержит отношение три к двум с точки зрения отношений частот между двумя нотами. Теперь заметим что если мы сравним пропорции этих двух отношений (три к двум и два к одному), мы обнаружим, что они не соответствуют точно друг-другу, пропорция составляет маленькое различие, называемое Запятой Пифагора, по имени греческого философа, который ее описывал. Как я уже указывал в своей книге “Кристаллическое Солнце”, Запятая Пифагора была известна древним египтянам задолго до его рождения, это явление присутствовало в календаре так же как и в музыке. Таким образом, это одно из наиболее важных пропорциональных несоответствий в Природе, и были предприняты попытки переформировать это несоответствие на музыкальной клавиатуре, начиная с изобретений струнных инструментов в Китае, где для настройки применялась техника, называемая как Равный Темперамент (оригинальное изобретение, его происхождение и передача в Европу которого рассмотрена в моей книге “Гений Китая”) и до И. С. Баха, который с энтузиазмом адаптировал ее, и кто написал “Хорошо Темперированный Клавир” для того чтобы отстоять и продемонстрировать использование этой техники. Следовательно, это вторжение пропорции в такие фундаментальные методы в области музыки, особенно в системе, которая допускала модуляцию между ключами и таким образом породила целое направление - Романтическую Музыку, не говоря уже о богатстве фуг когда они модулируют между ключами, должны действовать как предупреждение для нас о важности пропорций в основах музыкальных течений, чтобы мы должны поискать их также и в других формах. К счастью, есть одна пропорция, которая превосходит все другие в элегантности, простоте, красоте и универсальности как критерий художественной безупречности, и - это «Золотое Сечение». Название «Золотое Сечение» впервые появилось в печати уже в 1844 (в немецком математическом журнале), и до этого эту пропорцию называли «Божественной Пропорцией» со времен Ренессанса, когда термин был вероятно введен Лукой Пачоли (Лука ди Борго Сан Сеполькро), который написал книгу об этом, и которая была проиллюстрирована Леонардо да Винчи. Да Винчи использовал «Божественную Пропорцию» как основу проекта его картины «Тайная Вечеря» (Последний Ужин), так же как и в большинстве его других произведений искусства. Во времена древних греков, эта пропорция была известна просто как «Сечение», которая упоминалась Платоном, Евклидом, и бесчисленным числом других древних авторов. Прилагательные божественное и золотое были добавлены много столетий спустя, для того чтобы возвеличить его. Название «Золотое Сечение» сегодня так хорошо закрепилось, что при обсуждении лучше использовать этот термин. Золотое Сечение может быть выражено так, если линия разделена на две части, названные а и b: тогда отношение длины линии а к длине линии b, подобно отношению линии b к a плюс b (другими словами, на целую линию). Другими словами, целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Есть только одна точка на любой линии, которая делит линию этим способом. Эта пропорция была найдена благодаря множеству экспериментов и применялась в искусстве, человеческий глаз реагирует наиболее благоприятно на эту пропорцию, и ему подсознательно отдается предпочтение по отношению ко всем другим. Это является наивысшим критерием красоты, потому что основано на космическом дизайне и оно лежит в сердце Природы. Именно поэтому мы получаем удовольствие, когда рассматриваем живопись подобно «Тайной Вечере», которая использует ее как основу построения. Золотое Сечение появляется спонтанно в Природе, и это основа множества естественных форм, таких как раковины и цветы. Во многих книгах написано об этом. Фактически, Золотое Сечение также, определяет форму человеческого тела! Чему не придают большого значения в Золотом Сечении, это то что она является базисом искусства и сакральной архитектуры древнего Египта. Также, когда знание о ней пришло в Грецию во время правления 26 династии (Саит) в 7 веке до н.э. (как описано у историка Диодоруса Сикулуса и подтверждено большинством ученых), возникли искусство греческой классической скульптуры и архитектуры. Парфенон в Афинах, например, полностью основан на Золотом Сечении, и связанная с ним техника проектирования известна как ‘динамическая симметрия’, и детальный архитектурный анализ отбрасывает любые сомнения на этот счет. И Великая Египетская Пирамида содержит так много разнообразных случаев использования Золотого Сечения в своем дизайне, что кажется будто архитектор был от нее просто без ума. Эти материалы подробно обсуждаются в моей книге “Кристаллическое Солнце”, где также я указывал, что тень от Пирамиды Хефрена, становится словно слепком Золотого Треугольника (уникальный треугольник определяемый Золотым Сечением) на южном фасаде Великой Пирамиды на закате зимнего солнцестояния, когда угол гипотенузы становится идентичным с обеих сторон, с возрастающей и убывающей стороны внутри одного и того же здания (называемое как ‘Золотой Угол’). Законы Маат для египтян были смыслом существования, а их применение на практике - святой обязанностью. В их основе лежала ответственность каждого человека - и царя, и простого смертного - за свои поступки. Используя Золотую Пропорцию в качестве основы в своем искусстве и сакральной архитектуре, древние египтяне верили что они оказывают честь космосу, благодаря принципам которые назывались Маат (космический порядок). Поддерживать Маат, было принципом Фараона, и Маат должен был отражаться во всех искусствах и сакральной архитектуре. Египтяне не имели слова в своем языке для понятия ‘религия’ или ‘вера’. Основной принцип их религиозной традиции был значительно более рациональным чем в последующее время, он заключался в соблюдении и почитании естественной структуры Вселенной и главного сакрального соотношения через практику Маат. Фактически, древние египтяне имели крайне экологичную религию, в которой не было реального поклонения множеству богов их пантеона, как мы представляем себе сегодня. Более правильным будет сказать, что они просто почитали их как символы и выполняли ритуалы, которые были предписаны аспектами космических процессов и творения: космос рассматривался как упорядоченная сущность, которому они действительно поклонялись, множественность богов понималось ими как фасцеты этой сущности. (Или по крайней мере это было истиной для жрецов, и что разъяснялось остальному народу в виде метафор. Для них было достаточно почитания Изиды, Осириса, или Омона). Эти математические пропорции Маат изучались начиная с Доисторического периода и до времен правления Клеопатры, когда римляне завоевали Египет и традиции были в конце-концов утеряны, период в 3 500 лет! Использование пропорций в это же время угасло и в Греции, так как Греческие ремесленники не раскрывали профессиональных секретов использования Золотой пропорции и ‘динамической симметрии’ ненавистным завоевателям, этим и объясняется почему Римские скульптуры смотрятся как мертвецы и как они безжизненны по сравнению с классическими греческими скульптурами. Жизненность покидала их, поскольку сакральные проектные традиции угасли, и секреты пропорции были потеряны. Римляне никогда и не знали об их существовании в искусстве и архитектуре. Теперь мы можем вернуться к фуге. Первую вещь, которую я должен высветить во всем этом, это то что мы можем постулировать две категории фуг: Золотая Фуга, то есть такие которые например создавал Бах, основанные на математике Золотого Сечения, и которые приносят больше эстетического удовлетворения, и обычные фуги, которые не созданы таким способом. Различие между ними аналогичны различиям между классической греческой и римской скульптурой: те которые смотрятся наиболее живыми и жизненными созданы на основе этой главной пропорции, обнаруживаемой в Природе, космосе и включение которой в любой вид искусства, будь это скульптура, живопись, архитектура или музыка, придает универсальное качество работе, которая в противном случае была бы безжизненной. Я с нетерпением ожидаю когда Стефано Греко сможет опубликовать свой детальный математический анализ фуг Баха, чтобы полностью понять это его важное открытие, и приемов композиции Баха, которые смогут стать широко известными. Мне повезло уговорить его показать мне детали, чтобы я смог гарантировать читателю - его анализ надежен. Другой урок, который мы можем извлечь из всего этого - исключительное значение классической формы для всех видов искусств. В наши времена стало модным отходить от формы вообще переходя к ‘свободной форме’, которая предполагает некоторый мистический способ выражения индивидуальной души. (Сколько много душ которые себя выражают! Их значительно меньше тех которые наставляют) Но как грустно видеть множество примеров, которые показывают лишь просто беспорядок. Очень редко можно найти учителей в Британских школах искусств которые знают как рисовать, и следовательно они не могут обучить своих студентов необходимым основам. Вместо этого, чтобы оправдать свое неумение они смеются над элементарными приемами и техникой рисования как старомодным, бессмысленным занятием и ненужной тратой времени. Они убеждают себя в том, что следуют прекрасным традициям авангарда, возникшего в двадцатом веке. Но они пренебрегают сведениями о том, что те художники, которые были на самом переднем крае авангардизма в период между войнами, твердо и трезво изучали основы и законы своего дела, как, например, писал Мэн Рэй в своей автобиографии. Если они посещали Выставку Дада , которую теперь можно видеть в Национальном Центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже, они должны были видеть рядом с дикими и наиболее ‘свободными формами’ бок о бок картины Франциса Пикабиа, портретные рисунки которого показывали им изумительную мощность через свою классическую форму. Фактически, оба пути хороши, но главным является то, что вы должны приобрести классические способности перед тем как превосходить их. Пикассо был возможно наиболее замечательный авангардный художник того времени, и его классическая подготовка хорошо известна, и это предусматривалось в основе его трансгрессий и транценденций. Вы не можете отказаться от чего-то, если вы не имели этого в самом начале. Вы не можете перейти в лучшее место, если не достигли этого пункта. Но авангардисты сегодня часто не могут рисовать совсем, становятся известными вообще не владея базовыми навыками, они заменяют это насмешливостью и крутостью, объединяясь для систематического преследования и нетерпимости каждого, кто показывает даже признаки склонности или желания рисовать понятные формы. Год за годом я слышал о падении престижа в Британских школах искусств от моего хорошего друга Сесил Коллинз, который героически сражался с авангардными выставками, живущим на доходы от учительства, так как едва ли был способен продать свои картины. Однажды одна из его работ была продана за сумму около 55 тысяч фунтов, сумма сравнимая или даже превосходящая заработок от распродаж собственных картин в течение всей жизни, а он умер несколько лет назад. Но мы знаем что стервятники ждут смерти, для того чтобы вздувать цены на работы, когда артист сходит с пути и покидает нас, надеясь что мы вкусим плоды его трудов. Такое было всегда, по крайней мере это феномен не только нашего времени. Стефано рассказывал мне о беседе с одним из ведущих современных композиторов, который сообщил, что он никогда не изучал Баха, Моцарта, Бетховена или любых других композиторов, поскольку его назначением было сочинение современной музыки! Фантастический идиотизм и высокомерие такого заявления действительно не требует комментариев. Но, наконец, давайте вернемся к главному в фуге: фуга - это классическая форма, фактически относительно строгая форма, которую можно назвать в некотором смысле апофеозом соотношения и пропорции в музыке. Отдельные части и критические точки в фуге (особенно те, которые математически определял Бах, и которые часто чувствовали композиторы интуитивно, без помощи математики, математика исходила из души подобно соку из сладкого фрукта) определяются таким особым образом, где неважно знает ли композитор о них или нет. Фуга, независимо от причины, следует именно таким путем. Контрапункт также соблюдает эти правила, и они гарантируют удовлетворительный и поразительный результат когда правильно приложены, случайно или с пониманием применяется для правильной разбивки. Во всем этом, композитор должен уважать Маат. Если не знать о Золотом Сечении, сочинить фугу без ее учета, удачливый композитор будет тем не менее идти путем Маат, придерживаясь этой важной классической и космической формы, которая есть в каждой хорошей фуге. Это может быть и далеко от современных бесформенных канонов, это может быть осмеяно зубоскалами, можно и посмеяться над упражнениями в музыкальной школе, но только после того, когда вы уже закончили там обучение. Но тем не менее, они содержат достойные и божественные формы, в которые снисходит дух в связи с почитанием именно таких упорядоченных вселенских принципов. Человечество может существовать без порядка, но космос - нет. Мы делаем себя бесполезными, существуя вне синхронности с природным порядком. Любой эколог или защитник окружающей среды знает это очень хорошо! Все процессы во Вселенной цикличны, и повторение является глубокой темой, лежащей в основе всех установлений. Фуга является единственной музыкальной формой, которая целиком основана на повторениях как необходимости в своей структуре и сущности. Конечно у нас есть повторы тем и во многих других музыкальных формах, и история музыки наполнена великолепными наборами таких вариаций. Все музыканты испытывают величайшее удовольствие при повторении темы согласно канонам; в конце концов, это одно из главных удовольствий в музыке. Например, мы говорим: ‘тема, первоначально предложенная нам в первом движении, возвращается к нам в третьем движении во всей своей славе’. Но искусство фуги поднимает это на более высокий уровень: фуга сама является повторением, а не просто содержит в себе это. Когда голос повторяется и возвращается вновь, или когда он дрожит на входе на порог другой части, независимо как, на цыпочках или подобно львиному рыку, принимающему участие в бунте полифонии, это придает каждой хорошей фуге богатую текстуру и захватывающие комбинации, это похоже на наблюдение за игрой всех великих мастеров игры в шахматы одновременно. Для процесса, устанавливающегося в движении, который является словно бы копией мира, - это повторение вечных тем, интерференция со всеми чудесными связями реальной жизни. Мы наблюдаем неожиданное на каждом шагу, мы встречаемся с непостижимым лицом к лицу, подобно лучшим традициям Сюрреализма. В пределах границ жестко заданной классической формы, мы слышим бессознательный разговор, происходят непредсказуемые случаи, двери открываются и закрываются в странных углах всей композиции. Это космос в миниатюре. Это и есть жизнь. Мы все живем среди строгих формальных правил: мы съедаем определенное количество пищи, что бы жить, мы двигаемся определенное количество времени, чтобы оставаться энергичным, мы выделяем из себя некоторое количество веществ, в зависимости от того, сколько мы съели, мы спим хотя бы минимальное количество времени. Это все - повторные явления, взаимодействующие между собой и интерферирующие все дни и все ночи, заполняющие так же и наши сны. Мы - фуги, наша жизнь является фугой. У многих из нас не получается жить вместе, и контрапункт разваливается, дисгармонии и разногласия приобретают доминирующую роль и перечеркивают согласованность. Но даже беспорядок в жизни, безнадежные состояния, и душевное одиночество, тем не менее, существует в фугах до дня смерти. И после этого - кто знает? Возможно нас призывает некая Гармония Сфер? Если это так, мы можем быть уверены что это следует строгим и жестким классическим пропорциям, и приобретать мастерство в законах контрапункта, и достигать структур фуги, которые превосходят те, которые мы можем только себе представить. Все это называется фугой. Я скажу, что фуги никогда не умрут, для этих композиций предназначено все что нас окружает, насколько позволяют нам видеть телескопы и еще дальше, и этот процесс никогда не закончится. Copyright © 2005 by Robert Temple.
GarikArt 20 апреля 2015 г.

Отзывы


Для того, чтобы иметь возможность обсуждать и оценивать новости, Вам необходимо зарегистрироваться на сайте. Если Вы зарегистрированный пользователь, авторизуйтесь:
 
Логин:
Пароль:
  • Напомнить пароль

  •  
    © 2008-2017 «www.ARTPO.ru», artpogallery@gmail.com
    Все права на публикуемые изображения и тексты принадлежат их законным владельцам и не предназначены для копирования, коммерческого использования или распространения. При любом использовании материалов сайта ссылка на www.ARTPO.ru обязательна.
    Сайт является открытым для всеобщего доступа информационным ресурсом. Информация, размещаемая на сайте пользователями, не подвергается обязательной проверке администрацией сайта перед ее публикацией и не обязательно отражает мнение администрации сайта. Администрация сайта не несет никакой ответственности за любую информацию пользователей, размещенную на сайте.